Guido De Giorgio e il suo commento ai primi cinque canti della Divina Commedia
[ Testo base di una conferenza tenuta alla sezione di Mondovì della società Dante Alighieri nell’ottobre del 1987, in occasione del trentesimo anniversario della morte di Guido De Giorgio (1890-1957) dal suo allievo, discepolo e amico Filippo Ladon (1923 – 1996) ].
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Sono trascorsi ormai trent’anni da quando s’è chiusa la vita terrena di Guido De Giorgio, vita tormentata e tormentosa per sé e per tanti che gli furono vicini e cari.
Per quel suo non adeguarsi al mondano, per quel suo spregio per la modernità, il progresso, il quotidiano, per quel suo modo di amare in attesa sempre che l’amato desse il meglio, il tutto di sé, pena il disprezzo verbale, temperato tuttavia sempre da un’ironia appena percettibile, sofferse e fece soffrire purificandosi e purificando.
Nato nel 1890 a San Lupo nel Sannio Beneventano, studiò a Napoli e, ancora giovanissimo, in Tunisia ebbe la ventura di entrare in contatto con i maestri dell’esoterismo islamico.
Fu dopo il ritorno dalla Tunisia ed un lungo intervallo in Francia ed in Liguria – a Varazze – che prese a frequentare queste montagne ed esse lo spinsero a scegliere Mondovì come rifugio. Qui, tra via di Vasco, via Vico (che prese poi il nome di Havis De Giorgio dal figlio medaglia d’oro in A. O. I.), Fiamenga ed infine Sant’Anna di Montaldo trascorse una trentina d’anni.
Lo spregiato - amato Julius Evola così ne parla: “… era una specie di iniziato allo stato selvaggio e caotico, aveva vissuto con gli arabi, aveva conosciuto il Guenon e dal Guenon era stato tenuto in alta stima. Possedeva una cultura eccezionale… la sua insofferenza per il mondo moderno era tale che egli si era ritirato a vivere fra i monti… Fui in contatto con D.G. con cui mi incontrai anche due volte sulle Alpi, soprattutto nel breve periodo della vita della mia rivista “La Torre”.
Verso la fine degli anni trenta ed all’inizio degli anni quaranta D.G. collaborò al “Diorama Letterario” del quotidiano “Regime Fascista” di Cremona ed attese alla stesura della sua opera fondamentale “La tradizione romana” uscita postuma nel 1973 presso l’editore Flamen di Milano.
Durante gli anni della Seconda Guerra Mondiale e sino alla fine del 1957, anche se non trovò mai quiete nella contemplazione, s’accostò con singolare fervore al Cattolicesimo più profondamente ortodosso. Ricordo nel suo sacco da montagna un libretto con le opere del Manzoni “Osservazioni sulla morale cattolica” e “Sentir Messa”. Ricordo un suo scritto percorso da lampi di fede e speranza, da mistiche fulgurazioni di amore “Ciò che mormora il vento del Gargano” ed il suo allontanarsi da tutti – pur senza nulla rinunciare del pensiero tradizionale, pur fedele al principio dell’unità di tutte le religioni nella Trascendenza – per essere più aderente al pensiero ed alla liturgia della Chiesa Romana così come anche il Guenon gli aveva suggerito, Guenon che, avendo trovato rifugio nella tradizione islamica, lo invitava a restare nel solco in cui era nato, per quella “salvezza” che trascende vita e morte.
Per De Giorgio la ricerca intellettuale si conclude ed esprime compiutamente col momento della Preghiera che non appartiene, come sembra rimproverargli Evola “ad una specie di Cristianesimo vedantizzante”, ma si ispira all’unità nel Cristocentrismo di San Gregorio Palamas – ricordo che ottenne il volume della Philocalia uscito in Francia nel 1953 dopo lunghe ricerche.
Se il cammino intellettuale di D.G. da quando scrive su “Le voile d’Isìs” di Chacornac o su “La Torre” di Evola con lo pseudonimo di ZERO quasi a qualificarsi quale “animatore invisibile del foglio”, a quando tiene una nutrita corrispondenza con Guenon il quale lo tratta con profonda amicizia; che umile pellegrino cerca la confessione e la benedizione di Padre Pio; che raduna intorno a sé i giovani in una scuola in cui offre un sapere durevole, ci rivela una potente personalità individuale, molte cose del di lui spirito e del suo atteggiamento culturale restano oscure se non si inquadra la sua figura in quella vasta corrente di pensiero che, in particolare nel periodo fra le due guerre mondiali, esprime l’inquietudine europea di fronte all’imponente sviluppo tecnico e industriale.
Sono gli “spiriti liberi” europei, secondo la definizione dello storico Delio Cantimori, che prendono in esame i sintomi del declino spirituale dell’Occidente che sta divenendo ateo, scientista e materialista. Sono letterati come Valery, Mann, Musil o Drieu La Rochelle, saggisti come Spengler, Benda o Huizinga, filosofi come Ortega y Gasset, Berdiaef o Simone Weil, tradizionalisti come Guenon, Evola o Schuon.
Come si vede essi non hanno la stessa matrice culturale, sono mistici, irrazionalisti, democratici ardenti o aristocratici, per il Fronte popolare in Francia o contro, per Franco in Spagna o contro, alcuni finirono nei campi nazisti, altri di fronte al plotone d’esecuzione dei liberatori.
Le fughe di questi personaggi sono nel passato; il Medioevo rappresenta per alcuni la logica antitesi del presente, le fughe di questi personaggi sono nei grandi spazi: per Hermann Hesse sarà l’India e i suoi misteri, per Malraux la Cina; per Paul Nizan, Guenon, Schuon l’Islam quasi ad esorcizzare od a prepararsi al futuro del profeta Joseph de Maistre:
“… oggi più che mai dobbiamo occuparci di queste alte speculazioni, perché dobbiamo tenerci pronti per un avvenimento enorme nell’ordine divino, verso il quale stiamo avviandoci ad una velocità sempre più forte che deve impressionare tutti coloro che la osservano…”
In verità questa pienezza dei tempi è giunta, il destino della sapienza umana è consumato questo pensano gli ultimi rappresentanti della “Tradizione” fra i quali è De Giorgio profondo conoscitore di quella occidentale. La Tradizione per lui, non ammette definizioni che potrebbero snaturarne il significato e consiste “… nella trasmissione innata ed immanente di principi di ordine universale … una filiazione spirituale fra maestro e discepolo”.
L’unità dei principi e delle origini spiega come sussistano legami profondi fra le Tradizioni succedutesi nel tempo e nello spazio, poiché tutte si richiamano a quella primordiale e, nella trascendenza convergono nell’Unità, così come è per le religioni.
Grazie ai simboli, ponti fra i sensi e lo spirito, è consentito rendere palpabili, tangibili i concetti intellegibili, attraverso la varietà delle interpretazioni, che ciascuno può dare a seconda del suo grado di iniziazione, della sua capacità intellettuale, si giunge a:
un “enteder non entendiedo / toda sciencia tracendiendo” (San Giovanni Della Croce).
Poiché l’iniziazione è indispensabile viene concessa attraverso quello che in India è chiamato “guru”, fra gli ortodossi “geron”, nell’Islam “sceicco” quasi un padre spirituale per questa seconda nascita.
Qualcuno forse si chiederà se esiste un metodo per questa forma di conoscenza. Metodo (il termine filosofico è noto per Cartesio) è concetto troppo moderno perché possa essere accolto. Si può tutt’al più rilevare che là dove il mistico “accetta”, l’iniziato “prende” aggiungendo che v’è una via per il contemplativo mentre ve ne sono infinite, quanti sono gli stati dell’essere, per chi si pone sulla strada dell’iniziazione.
Il punto di partenza del cammino iniziatico, sotto la guida del padre-maestro viene, in quasi tutte le tradizioni, indicato come “la discesa agli inferi” che, esaurendo certe infime possibilità dell’essere, rappresenta un ruolo di purificazione che non avrebbe più ragione d’essere nelle fasi successive.
Se poniamo mente a queste premesse, tenendo conto che per lui ebbero un senso di effettiva concretezza, possiamo comprendere che De Giorgio guarda a Dante non per un’esperienza letteraria, non per meri valori poetici, senza riguardo alla ricerca estetica, ma per trovare conferma che l’Alighieri esprime, attraverso la costruzione dell’Opera, le similitudini ed in particolare i simboli, le sacre verità, i valori della tradizione trascendente senza tempo.
Non ci sono più seicento anni fra il Poeta ed il suo interprete poiché la perennità della Tradizione rende il linguaggio eterno ed attuale, la conoscenza immediata e totale.
Altri nell’ottocento e nei primi anni del novecento hanno sperimentato un singolare incontro con Dante, ma nessuno di essi offre la stessa sensazione di partecipazione, di adesione, di amore per il poeta-teologo come De Giorgio.
Gabriele Rossetti, che guarda al Medioevo con mentalità illuminista, esagera l’eterodossia di Dante e l’opposizione di Lui al Papato anticipando in parte le interpretazioni dell’Aroux e più tardi del Peladan i quali spiegano la Divina Commedia secondo i riti ed i simboli massonici.
Il Perez, nella “Beatrice svelata” pubblicata a Palermo nel 1865, ha visioni sorprendenti sulla conoscenza intellettuale, sulla diffusione della cultura araba ai tempi di Dante, sul senso ed il peso della vita contemplativa, ma attribuisce troppa importanza alle allusioni politiche antiguelfe in cui ritiene si siano cullati l’Alighieri e Cino da Pistoia e Guido Cavalcanti.
Al Pascoli, alle sue monumentali opere sulla Divina Commedia, create in un particolare ambiente culturale, si può rimproverare di avere troppo ragionato per far coincidere le allegorie e le strutture dantesche con gli schemi immaginati. E’ il rimprovero opposto a quello che all’opera pascoliana mosse il Croce “ di non industriarsi di persuadere ragionando”, ma come rileva De Giorgio, la ragione è mediazione nella conoscenza non fonte di conoscenza trascendente.
Per quel che riguarda il Valli ed il Ricolfi, ispirati dal Rossetti e dallo stesso Pascoli, si può dire che, nonostante le felici intuizioni, si perdono nella ricerca di un’interpretazione sistematica che non lasci luoghi oscuri, mentre, dal punto di vista della dottrina tradizionale, il simbolismo iniziatico non si può ridurre a formule più o meno strettamente sistematiche, poiché il suo ruolo è di servire da supporto a concezioni le cui possibilità sono veramente senza limiti.
Con De Giorgio, il Sacro del poema dantesco si illumina, allegorie e simboli si pongono in una nuova dimensione.
Attraverso il Boccaccio del commento e del “Trattatello in laude di Dante” De Giorgio chiarisce come, secondo la tradizione, Dante sia poeta e teologo, cammini sulle orme dello Spirito Santo, sia ispirato perciò dallo Spirito di Dio e come dice appunto Boccaccio (Tr.123) segue la teologia che “niun’altra cosa è che una poesia di Dio”.
Qualche confronto potrà servire a chiarire il diverso atteggiamento nei confronti del Poema.
Ecco la morte mistica in Pascoli: (Da “Sotto il velame”)
“Ora noi vediamo che Dante con aperte parole dice di morire anche avanti la concupiscenza e anche avanti la malizia; di morire di quella morte che è un rivivere, e che quindi non sapremmo dire se sia vita o morte. Non sapremmo dir noi, né sa dir esso, il poeta”.
Ed in De Giorgio:
“… è più morte della morte perché cosciente, integrale, voluta. La morte corporale si subisce a passivamente, fatalmente; quella mistica si prepara, si vuole, si cerca attivamente, volontariamente poiché tutto muore nel mistico anima e corpo. Intendiamo qui l’anima, l’anima non lo spirito, l’anima individuale non quella profonda di Dio che è in noi e che la maggior parte degli uomini ignora… La morte mistica è il trionfo di Dio sull’uomo, è la Croce volontariamente assunta … l’uomo nella morte mistica calca il teschio di Adamo, si aderge sull’alto della Croce ridonando a Dio tutto se stesso”.
Virgilio in Pascoli è simbolo mutevole: prima Ragione, poi Studio ed Amore o ancora l’Umanità con l’Impero, ma avanti la Redenzione; per De Giorgio è il maestro dei piccoli misteri, conosce le insidie dell’Oltretomba, non è poeta nel senso normale della parola, ma “un famoso saggio” un centro spirituale di irradiazione.
Se accompagna Dante nella prima parte del “viaggio” è che fin là si limitava l’insegnamento tradizionale di cui Virgilio è la personificazione, insegnamento che comprende una fase assai estesa, ma pur sempre limitata che Dante completa associandola a quella cristiana attuando così una “cattolicizzazione” tradizionale.
Dopo queste premesse si può forse più facilmente comprendere che l’incontro di De Giorgio con il poema di Dante ha dato frutti con carattere di schietta originalità.
Né si deve pensare che l’esegesi abbia la pretesa o l’intento di sciogliere i cosiddetti “passi misteriosi” del poema (come il famoso “pape satan” del VII canto) che anzi la novità germoglia proprio in quei luoghi dei quali apparentemente ogni senso è già stato indagato e svelato.
In apertura del Primo Canto la “selva selvaggia e aspra e forte” “selva erronea … di questa vita” come ripete Dante nel Convivio (IV, 24,12) , labirinto del peccato è per De Giorgio “ ὕλη” che, oltre il significato generale di selva e di materia ha anche quello più speciale di “faex” di “sedimentum” quindi “precipitato, residuo” quindi vera e propria vegetazione residuale, una florescenza d’ombra soggetta ad una legge di sviluppo parassitario.
E’ la “νῆσος δενδρήεσσα (1,v.51) di Omero, circondata dalle acque, l’ omφαλος θαλασσησ, Ogigia; e proprio in Omero abbiamo accomunate le due caratteristiche iliche: la pluralità – alberi selva – illusoria e l’elemento umido che l’avvolge.
Altrove De Giorgio ritorna sulla caratteristica di “sedimentum” dei luoghi infernali. La concrezione – egli chiarisce – si fa più terribile a misura che si discende, che si penetra nelle viscere della terra, che si sprofonda nell’elemento più spesso, quello che si ammassa sui dannati, quasi a significare che l’elemento somatico può fecondare solo la materia, il regno della morte; per mostrare che l’uomo si nutre di morte.
Il peccato vero e proprio è nella negazione di Dio, nel non riconoscere il fuoco dell’Amore-Spirito, dopo aver negato la Potenza-Padre e la Sapienza-Figlio. Al limite estremo è Cocito, il fiume rappreso di gelo, che segna il silenzio terribile della morte totale. A questa “precipitazione”, impedimento spirituale personificato dalle tre fiere, De Giorgio ritorna parlando del Veltro che “è certamente l’essere privilegiato, nutrito di sapienza, d’amore e di virtù che domerà la lupa” e la “scoverà da ogni ripostiglio del cuore” la caccerà per ogni villa” e la riporrà nel mondo dell’eternità buia, subterrestre.
Il Veltro sdegnerà la gloria del mondo, sarà un povero, un fakir, un sufi (tra feltro e feltro) nel senso assoluto, non si nutrirà di alcun cibo terreno, terreno temporale e darà “salute” all’umile Italia terra della tradizione latina.
Nel secondo canto De Giorgio propone il tema della “gihad” la guerra, la grande guerra santa che l’Islam oppone alla “piccola guerra santa” puramente esteriore; quella guerra è “sì del cammino e sì della pietade” implica cioè sforzo, travaglio sulla via della liberazione ed esercizio continuo di pietas, dedizione espiatoria con assentimento assoluto della coscienza. E’ la pietas che assicura la purificazione dell’animo che ascende per i gradi dell’eternità ed è la condizione principale senza la quale sarebbe impossibile intraprendere il “grande combattimento” contro la “propria sventura di non essere santi”.
Altro tema del secondo canto è quello delle tre donne benedette che si curano di Dante nella “corte del cielo” e sono qui simboli dell’Amore divino. La donna gentile che “duro giudicio là sù frange” richiama uno dei nomi divini di Allah nell’esoterismo islamico: Djemâl opposto a Djelâl, o per meglio dire aspetto differente dello stesso Principio nel senso generale di “Bellezza” “Dolcezza” opposto a “Rigore”; questi due aspetti, qui, avrebbero un prima rispondenza in quanto “duro Giudicio” richiama Djelâl mentre donna gentile “che lo frange richiama Djemâl.
Per la tradizione cristiana è Maria “la donna gentil” l’influenza spirituale discendente, la grazia divina. Lucia e colei che dà la luce, la grazia illuminante.
Rachele è la teoria degli Angeli ascendente nella Scala di Jacob, è la sorella di Lia che “mai non si smaga – dal suo miraglio” la vita contemplativa: l’una e l’altra corrispondono al jiva e all’atma i due uccelli del simbolismo upanishadico, di cui l’uno, l’atma tace non agisce, l’altro il jiva l’azione, mangia i frutti dell’albero. Sono questi i simboli della virtù conoscitiva, che sorgono all’inizio dell’ascesa, all’appello disperato:
“Non odi tu la pièta del suo pianto?
Non vedi tu la morte che’l combatte
su la fiumana ove ‘l mar non ha vanto?”
e tracciano, per tramite di Virgilio e Dante la via di salvazione attraverso la Commedia.
Nel terzo canto, varcata la soglia, le parole di “colore oscuro” mostrano a Dante l’inflessibilità del divenire umano secondo la legge dello Spirito Santo che retribuisce nella misura della verità la quale sola è bene…
Si palesa così il modo della Giustizia divina che è assolutamente al di là di ogni morale umana, poiché il bene è l’adeguazione dell’uomo a Dio nella molteplicità e varietà delle realizzazioni.
Dopo gli ignavi, l’Acheronte ed il tema dei fiumi infernali considerati come passaggio a ordini differenti e progressivi in serie discendente verso il punto della più profonda “concrezione”
che è rappresentata da Cocito.
E’ in un raptus che Dante traversa l’Acheronte e l’altra riva è il Nirvana, lo stato dell’essere che si sta affrancando dalla morte, e lo confermano i versi del quarto canto:
“e l’occhio riposato intorno mossi
dritto levato,…”
Qui, due temi: il primo riguarda la discesa di Cristo nel mondo infero per liberare l’uomo dall’Inferno così come, con la sua morte, lo libero dalla morte… il Cristo eterno ed eterno liberatore e chi è in Lui è l’eterno liberato, poiché la liberazione avviene non localiter et temporaliter – secondo la dizione della Scolastica, ma per essentiam.
E’ questo il senso profondo della discesa di Cristo nel mondo infero: l’asse verticale della Croce è la discesa del Padre–Cielo nel Figlio–Terra, l’Inferno essendo un prolungamento della terra, attraverso la mediazione dello Spirito Santo che estende orizzontalmente ogni possibilità divina.
Cristo libera dal Limbo, coloro che hanno vissuto in Lui pur essendo vissuti prima della manifestazione cristiana palese. Gli altri nel Limbo sono coloro che hanno raggiunto la purezza della realizzazione e costituiscono “la bella scuola” che non è soltanto un gruppo di poeti. Infatti:
“…Così andammo infino alla lumera
parlando cose che ‘l tacere è bello,
sì com’era il parlar colà dov’era.”
Dal IV canto comincia la discesa “ove non è che luca”, nella exitialis nox, nell’ ατερπεα χωρον, la terra senza gioia lontano dalla terra di Beatitudine, dalla dimora dei vivi.
Nell’esegesi del V canto De Giorgio annota la Sim-patia fra Dante e Francesca, simpatia che ritroveremo per altri personaggi dell’Inferno, poiché quello è il luogo delle complesse aberrazioni, delle inutili vittorie, delle fallaci conquiste, è la necropoli dei vivi-morti, di coloro che nella contemplazione e nell’azione hanno abusato di forze non perfettamente conosciute e domate che li hanno travolti.
Dramma d’amore quello di Francesca? E’ pensabile che Dante cada in deliquio per il racconto di un episodio che induce pietà più che orrore. Se invece l’amore a cui allude Francesca, martellato nelle note terzine “Amor ch’al cor gentil” .. “Amor ch’ a nullo amato” .. “Amor condusse noi ad una morte” è esperienza mistica, ricerca errata del divino, fatale, allora si intende come Dante, che deve avere tentato più d’una via per giungere a Dio, provi un’impressione profonda al racconto di un pericolo che egli stesso inavvertitamente può aver corso. Di qui quel suo cadere improvviso che corona tutta l’ansia con cui ha ascoltato le fasi di quel mistico dramma.
Di questo canto va ancora richiamato quanto De Giorgio, in fogli sparsi notò sul verso 136 “la bocca mi baciò tutto tremante” e sul fatto che Dante parli della “bocca” nel cap. XIX della Vita Nova : “La bocca la quale è fine d’amore” “gli occhi li quali son principio d’amore” e “ ‘l saluto di questa donna, lo quale era delle operazioni della bocca sua”, e poi nel canto XXXI del Purgatorio ai versi 136 e segg.
“Per grazia fa’ noi grazia che disvele
a lui la bocca tua, sì che discerna
la seconda bellezza che tu cele!”
Nella Vita Nova la bocca dà saluto, salute, salvezza, suggella l’unione mistica; nel Purgatorio è simbolo della seconda bellezza, quella più occulta, più profonda come lo stesso suggello della realizzazione contemplativa, la sostanza della stessa beatitudine per cui dalla contemplazione che è ancora dualità, si trascorre ad un “inesse” che è unità e compiutezza.
Negli stessi fogli una nota riguarda “Galeotto – nocchiero – veicolo” Lancelot colui che ama Ginevra, la donna di Re Artù, fondatore della Tavola rotonda – i Fedeli d’Amore fisi in modo equidistante come i punti di una circonferenza, al Centro. Galeotto, Fedele d’Amore guida Ginevra a Lancelot e gli consente di realizzare la Regina che è la dama di Grazia e di Salute.
Lo stesso verso “Galeotto fu il libro e chi lo scrisse” non sembra avere quel tono imprecatorio che comunemente gli si attribuisce, poiché l’Amore – se pur profano – ha potuto congiungere i due spiriti ed essi non possono certo maledire quanto è stato loro palesato, forse uno spiraglio di Paradiso, come anche i versi sembrano sottintendere:
“… Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
ne la miseria…”
In un lungo frammento dedicato ai Fedeli d’Amore, nel commento ai versi 106 e segg. del canto VI, De Giorgio illustra gli aspetti ed in parte le ragioni dell’esoterismo.
La teologia procede “rationaliter” e questa e la sua limitazione, la fede procede “absurde” quindi ciecamente e questa è la sua precarietà. Non è quindi strano che nelle religioni (ebraica), cristiana e nell’Islam sorgano scuole esoteriche il cui compito interno e preciso è di collegare la tradizione religiosa a quella integrale risolvendo teologia e fede in intuizione metarazionale e realizzazione ascetica, il cui scopo è di mantenere intatta l’ortodossia tradizionale. Dante appartiene appunto ad una di queste scuole; il suo cattolicesimo integrale gli impone di andare oltre il punto di vista religioso per restare fedele alla Grande Tradizione. La sua adesione ai Fedeli d’Amore chiarisce il senso della Vita Nova – hic incipit vita nova – da quando cioè il bisogno, naturale nell’uomo, di verità lo spinge a seguire un insegnamento dottrinale segreto per integrare fede e dogma.
Successivamente il lui si rafforza l’ortodossia ed abbiamo il passaggio dalla Vita nova alla Commedia, dal simbolismo esoterico alla tradizione pura.
Perciò nella Commedia ogni spiegazione dottrinale è interrotta là dove la teologia diventa muta, cioè dove il punto di vista religioso è oltrepassato, là dove la comunicazione scritta diventa impossibile.
Non tutto ciò che è stato detto può essere trasmesso per iscritto, la voce mette in opera, nelle parole vibrazioni ed inflessioni che integrano il messaggio e che sono assolutamente inesistenti nell’espressione scritta che cristallizza e tronca la comunicazione.
La voce produce una vera com-unione in forza della magia interna della parola e dell’udito che tradizionalmente è come il vaso in cui si contengono e vibrano le sillabe sante, i mantra – AUM AMN ALLAH HOU – che con la guida del maestro diventano respiro, fuggono alla schiavitù dell’alfabeto poiché, come dice Eckhart “l’anima esigente non trova la sua pace in qualcosa che porti un nome”.
E’ stato detto dello stile del fondatore della mistica cristiana, lo pseudo Dionigi, che il suo linguaggio è pieno di echi che esortano alla comunione col divino, che vogliono avviare alla contemplazione. Lo pseudo Dionigi, nella sua spregiudicatezza antiletteraria usa la parola come un seme che, affondato nel terreno, sparisce per lasciare che esca alla luce il frutto di cui egli era misteriosamente il portatore.
Così, in questa sua dedizione al testo di Dante, senza chiedere dove sia poesia, senza preoccupazioni di ordine estetico o letterario, nella consapevolezza che la ricerca della bellezza coincide con quella della sapienza del Santo Spirito, sta il segreto del rapporto fra De Giorgio e la Divina Commedia.
Ottobre 1987, Filippo Ladon
Pubblicato da Janua Coeli su gentile concessione del figlio dell'Autore.
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1
Un inedito di Guido De Giorgio
[Havismat]
Commento al V Canto della Divina Commedia
Minos, a guardia del secondo cerchio,
legislatore e giudice, rappresentante
di un ciclo tradizionale a
Creta dove si celebravano i misteri
di Cibele è qui il distributore delle
gerarchie infernali, e il cingersi la
coda per significare l’ordine di […?]
può intendersi come l’immagine di
una involuzione del sapere che determina
l’assegnamento a tale o
tal’altro cerchio. Perciò egli è il
“conoscitor de le peccata” cioè
dell’ignoranza. La bufera infernale
agita coloro “che la ragion sottomettono
al talento” ciò che, generalmente,
può indicare l’opzione incosciente
della via di salvezza che
determina “cadute” irreparabili, metodi
deviatorï più che risolutivi: la
pena è infatti un non mai stare, un
non mai toccare la meta, esattamente
il contrario della pax profunda
che caratterizza l’acquisizione degli
stati superiori. I nomi: Semiramide,
Didone, Elena, Achille, Paris, Tristano
tutti, il terzo e il quarto soprattutto,
allusioni a complessi mutamenti
nell’ordine contemplativo e
attivo e queste sono anime
“ch’Amor di nostra vita dipartì”
frase che può dare a riflettere se è
Amore, nel senso mistico, che […?]
spinta ad abbandonare la vita (e sarebbe
da vedere se quel “nostra”
non sia anch’esso iniziatico). Ma,
più giù, troviamo
Poscia ch’io ebbi il mio
dottore udito
nomar le donne antiche
e’ cavalieri
pietà mi giunse e fui
quasi smarrito
Le donne antiche e i cavalieri sono
curatori d’Amore, anche se deviati
nella loro ricerca. L’ultimo senso
mostra la meraviglia di Dante di-
nanzi alla pena inflitta a dei cercatori
di verità.
L’episodio di Francesca permette
molti più dubbi nella realtà d’una
tragedia d’amore: o per meglio dire
è una vera tragedia dell’Amore che
Dante espone; metodi di realizzazione
imperfetti. “Amor ch’al cor
gentile atto s’apprende” è il desiderio
della conoscenza che anima ogni
“cor gentile”, cioè disposto a
svilupparla. “Amor ch’a nullo amato
amar perdona” è l’opzione di un
metodo, probabilmente magico,
che impedisce a chi vi s’è consacrato
di recedere, le pratiche avendo
un carattere di “fatalità”. “Amor
condusse noi ad una morte”: qui
s’accenna alla “caduta” che segue
un metodo tanto più pericoloso
quanto è più violento: e il “doloroso
passo” è l’acme di questa tragedia
d’Amore, la precipitazione nel
mondo infero di chi ha mal tentato
la scalata del Paradiso. Che possa
trattarsi di una vera e propria tragedia
iniziatoria lo dimostra il riferimento,
nel racconto di Francesca, a
Lancelot, cavaliere della tavola rotonda,
e a Gallehault “principe delle
isole lontane” (qui forse si allude a
Thulé, “isola dei Beati” o tutt’altra
dimora nell’estremo nord come riferimento
a un centro tradizionale,
a una qibla, simbolicamente,e forse
geograficamente, posta in una solitudine
inaccessibile pei profani.
Gallehault serve d’intermediario tra
Lancelot e Ginevra, che è la Donna
amato cioè al conquista della saggezza,
e il libro letto da Francesca
serve egualmente d’intermediario
nell’amore di Paolo per Francesca.
Questo libro del ciclo è palesemente
un romanzo di cavalleria a contenuto
simbolico, quindi iniziatorio:
ora è appunto in questo libro che
leggono Paolo e Francesca e la lettura,
dice Francesca, “scolororci il
viso” cioè dette vertigini di conquiste
di stati superiori familiari a chi è
al corrente di certe cose. Ma è un
“punto” che determina questa specie
di dramma mistico, quando
Lancelot suggella la conquista di
uno “stato d’unione” – “il disiato
[?] — con un possesso reale: a questo
punto, [?] il racconto di Francesca
in un modo particolarmente
suggestivo: si allude nel verso “quel
giorno più non vi leggemmo avante”
alla realizzazione effettiva che
segue una preparazione dottrinale
(il libro?)? In ogni modo il verso
“Galeotto fu il libro e chi lo scrisse”
non sembra avere nessun tono
imperatorio come comunemente
s’intende, perché se l’amore, sia pure
profano, congiunge così strettamente
questi due spiriti, essi non
possono maledire ciò che questo
amore ha palesato. Le parole precedenti
di Francesca “Nessun maggior
dolore – che ricordarsi del
tempo felice – ne la miseria” sembrano
proprio alludere a quelle “cadute”
fatali e irrimediabili nel sentiero
della liberazione che fanno in-
travedere il Paradiso con conseguente
precipitare nelle regioni inferiori.
(Trascrizione da un manoscritto inedito)
Pubblicato da Janua Coeli il 6 Dicembre 2010
